楚之國(guó)器 鑄天下觀：戰(zhàn)國(guó)楚式六山鏡芻議

楚之國(guó)器 鑄天下觀：戰(zhàn)國(guó)楚式六山鏡芻議

即將在12月27日北京昆侖飯店拍賣的大唐西市2019秋季拍賣會(huì)“銘心絕品—六山鏡及銅鏡精品專場(chǎng)”中有一枚明星拍品：楚式大珍六山鏡。這面銅鏡D：14.1cm， T：0.7cm， WT : 451g。是大唐西市2019秋季藝術(shù)品拍賣會(huì)拍品銅鏡專場(chǎng)最大亮點(diǎn)。

此鏡圓形，工藝精湛，鑄工細(xì)致，紋飾繁縟瑰麗，奇譎秀雅，三弦鈕，鈕外一周凹面寬環(huán)帶，主題紋飾為六山紋飾與羽狀地紋結(jié)合的復(fù)合紋路，主紋方正莊麗，地紋縝密秀麗，主、地紋層次分明，布局嚴(yán)整。構(gòu)圖形態(tài)與風(fēng)格展現(xiàn)出一種莊嚴(yán)、奇譎、神秘和信仰的力量。此鏡保存完好，狀態(tài)極佳，鏡體干凈，皮殼如墨玉瑩亮，包漿溫潤(rùn)醇厚，銅質(zhì)精良，華美瑰麗，二千二百多年之后,依然色澤如新,光彩照人,冶煉鑄造水平之高令人驚異。為戰(zhàn)鏡藝術(shù)中的精誠(chéng)之作，絕美品。

戰(zhàn)國(guó)楚式六山鏡。從收藏實(shí)踐看，數(shù)量特別少，這是它值得珍貴的一個(gè)方面，但是關(guān)于楚式山字鏡的性質(zhì)、含義、功能的探索，才剛剛開始，他很少，是珍貴的理由，他到底最后的謎底是什么，才是他魅力與投資價(jià)值的所在。投資的本質(zhì)，就是值得預(yù)期。

我們今天來探索一下山字主題文化的含義可能

禮崩樂壞，王權(quán)解紐，戰(zhàn)國(guó)迎來了大爭(zhēng)之時(shí)。神權(quán)的獰厲威嚴(yán)逐漸讓渡給世俗權(quán)力的欲望，新興權(quán)貴的崛起帶來了新的審美趣味，文化的高度融合，思想流派的紛呈疊出，人才與技術(shù)的充分交流，大國(guó)疆域的大力拓展，對(duì)小國(guó)的無休止兼并，軍功階層的崛起，這一切帶來了世俗欲望的勃興，以及對(duì)多種工藝要素、多重人才結(jié)構(gòu)，多元文化融合的現(xiàn)實(shí)可能性。一個(gè)新的野心勃勃、充分競(jìng)爭(zhēng)、欣欣向榮、藝術(shù)多元綻放，審美多元交流的人王時(shí)代，到來了。

楚國(guó)銅鏡，具有鮮明的區(qū)域特點(diǎn)，代表了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期鑄鏡工藝的先進(jìn)水平。戰(zhàn)國(guó)鏡以楚鏡最為精美，其中以山字鏡最為經(jīng)典，代表了典雅浪漫、奇譎瑰麗的楚文化，在銅鏡鑄造史上占有非常重要的地位。山字鏡中，六山紋極為少見，它既是楚國(guó)銅鏡藝術(shù)的巔峰成就，亦是戰(zhàn)國(guó)鏡中的大名譽(yù)品種，遺存極少，全世界數(shù)不過十，所見皆為大珍，珍貴異常。

六山鏡 上海博物館藏

六山鏡 中國(guó)國(guó)家博物館藏

安徽六安市皖西博物館六山鏡

山字鏡特征的一般性綜述

得名

山字鏡，是指戰(zhàn)國(guó)楚系銅鏡鏡背上，存在顯著的山形主體圖形要素的銅鏡品種，山字鏡何時(shí)開始出土和被收藏、著錄，尚乏資料可考。從故宮博物院藏有山字鏡推測(cè)，至遲清代宮內(nèi)已有收藏。清代梁廷栴在《藤花亭鏡譜》中為此類鏡取名“山字鏡”，由此得名。

品種

主題紋飾為山形的山字鏡，鏡呈圓形，其銅鏡本身大小各異，鏡上的山字?jǐn)?shù)目不等，最少的三山，有四山、五山、六山諸品種。其中“四山鏡”出土最早，存世最多，所代表的時(shí)間段最長(zhǎng)，三山鏡、六山鏡都少見，鐫有六個(gè)山字的“六山鏡”既少且珍，最為珍貴。

構(gòu)圖

四山鏡由于山數(shù)為偶數(shù)，主紋易成對(duì)稱式，五山鏡由于山形奇數(shù)，構(gòu)圖更臻峻勝，六山由于山形的增加，在有限的鏡面構(gòu)造中，對(duì)設(shè)計(jì)者提出更高的結(jié)構(gòu)美學(xué)上的要求。密不透風(fēng)的山形與疏可跑馬的從容，能夠在方寸之間達(dá)成和諧，令人嘆服。山字紋銅鏡中，通常采用山字合圍鏡座形式。

紐座

山字鏡紐座大部分為雙重方鈕，偶見圓形底座。四山鏡所飾紐座為方形，五山鏡所飾紐座為圓形。鈕為三弦或四弦鈕，通常采用卷緣或平緣形制，鏡緣一般上翹。鏡體輕薄。

山字

山字鏡中的“山”字一般都呈左旋或者右旋排列，正形的山字鏡到現(xiàn)在為止還沒有見到。各品種之間山字的傾斜角度也存在差異，“山”形的短豎道向內(nèi)勾，呈尖角狀。不同類型的山字鏡的山字造型也存在一定差異，有的粗壯、有的細(xì)長(zhǎng)。有的剛直，有的剛中帶柔。

紋飾

山字鏡背面花紋一般由主紋和地紋組成, 分高底兩層,主體花紋是減地雙鉤的斜形“山”字 ,也偶見山字與其他紋飾共同作為主紋樣出現(xiàn)；地紋大都是細(xì)密的羽狀紋，云雷紋等，又以變形花葉、柿蒂、菱形、弦紋、竹葉等紋飾作為中間紋。有的甚至在“山”字之間配有動(dòng)物紋，據(jù)《洛陽(yáng)出土銅鏡》一書記載:“1928年,在洛陽(yáng)孟津金村以東,八座周王室墓曾出土一批珍貴文物, 其中戰(zhàn)國(guó)銅鏡見于著錄者就有19面,包括一面羽狀地紋三山三獸紋鏡?！笨紫樾堑戎骶帯?a href='/zhongguo/' target=_blank>中國(guó)銅鏡圖典》也曾收錄一面三山三獸鏡拓圖,直徑近20厘米,三獸為二鹿一犬。

戰(zhàn)國(guó)楚式鎮(zhèn)墓獸 上海博物館 樂藝會(huì)資料

山字鏡為楚式鏡

山字鏡早期多發(fā)現(xiàn)于淮河流域 ,所以被稱為“淮式鏡”的代表。后在長(zhǎng)江下游 、山東南部、湖南長(zhǎng)沙一帶均有出土。從目前出土的情況來看，山字紋鏡多是楚墓出土，數(shù)量多，工藝精。是楚國(guó)銅鏡中最常見的一種，出土量幾乎占楚鏡出土量的70-80%，其中長(zhǎng)沙出土的山字鏡不但數(shù)量多,質(zhì)量亦佳。上述地區(qū)都是楚國(guó)后期的統(tǒng)治范圍, 山字紋鏡的鑄造和使用范圍多是楚地，是楚國(guó)所特有的一種銅鏡紋樣。因而又被稱為“楚式鏡”。山字鏡是其他時(shí)代銅鏡中絕無僅有，空前絕后的特殊裝飾。

戰(zhàn)國(guó)楚式鎮(zhèn)墓獸局部 上海博物館 樂藝會(huì)資料

源于中原華夏族的楚人，在其所封楚蠻之地篳路藍(lán)縷，勵(lì)精圖治，融楚蠻、并越濮、占諸夏。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，周王室衰微，諸侯并起。楚國(guó)同齊、趙、韓、魏、燕等國(guó)一起共稱“諸夏”，且成為“凡天下強(qiáng)國(guó)，非秦而楚，非楚而秦”的大國(guó)強(qiáng)國(guó)。

楚人堅(jiān)定的華夏觀及其對(duì)華夏文化的接受與認(rèn)同，特別是對(duì)黃帝世系及華夏神話的尊崇與認(rèn)同，是楚人實(shí)行疆域擴(kuò)張、民族融合、興邦強(qiáng)國(guó)的核心價(jià)值原動(dòng)力。楚人秉承的華夏觀，就包含了對(duì)華夏信仰體系的傳承。楚國(guó)對(duì)南方諸國(guó)的兼并，使得以國(guó)家力量融合多元文化、凝聚國(guó)家價(jià)值觀、集中多重工藝藝術(shù)力量實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)造，提供了有利條件。楚國(guó)銅鏡雖然有地方風(fēng)格，但是在文化價(jià)值上，必然反映華夏文化價(jià)值觀。包括信仰體系與文化表達(dá)。

而銅鏡作為楚地最流行的藝術(shù)表現(xiàn)載體，而成為楚國(guó)的藝術(shù)代表，就必然體現(xiàn)楚人的文化價(jià)值觀，或主觀或客觀地承載國(guó)家意識(shí)與時(shí)代要求。

戰(zhàn)國(guó)楚式鎮(zhèn)墓獸 上海博物館 樂藝會(huì)資料

山字鏡的來源、文化含義與象征意義

山字鏡輕盈的身姿，華麗的紋飾，精湛的鑄造處理工藝，深受收藏家寵愛。尤其主紋“山”字，含義像謎一樣難解，既凸顯眼前，無可回避，又測(cè)之在遠(yuǎn)處，神秘莫測(cè)，山字之謎，使得山字鏡平添魅力。

關(guān)于山字紋

對(duì)于山字紋的起源、指代與內(nèi)涵，歷來眾說紛紜。中外莫衷一是。

山字鏡，因鏡背紋飾中有“山”形主題紋飾而得名。最早提出此名稱的是清代學(xué)者梁廷栴，他在《藤花亭鏡譜》中收錄了一面戰(zhàn)國(guó)四山鏡鏡譜，并命名為“山字鏡”，認(rèn)為這是“刻四山以象四岳,此代型以字”；日本學(xué)者駒井和愛在《中國(guó)古鏡研究》一書中提到“山字在甲骨文、金文中的寫法與今天的山字寫法，幾乎沒有多大差別”；日本學(xué)者梅原末治稱之為“丁字鏡”，歐美學(xué)者則稱其為“T字鏡”。這三個(gè)名稱都把銅鏡上的“山”形紋與文字符號(hào)直接聯(lián)系起來。

馬王堆1號(hào)墓漆棺仙山圖形 來源：網(wǎng)絡(luò)

另一派觀點(diǎn)則完全否定了“山”形紋，認(rèn)為這種紋飾既非文字，其內(nèi)涵也與山無關(guān)。《中國(guó)青銅器全集》一書認(rèn)為：“這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來。如果把勾連雷紋截取一小段，除去雷紋，則是斜形的‘山’字紋?！惫催B雷紋，是青銅器紋飾之一，由近似“T”形的線條互相勾連組成，再填以雷紋，故名，流行于晚商至周初，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期再度盛行。與此相關(guān)，有學(xué)者進(jìn)一步推論，勾連雷紋是由古代陶器上的蛙紋演變而來，因此“山”形紋的源頭就是古代蛙紋。

就算這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來，可能也不能說明什么，只說明在藝術(shù)紋樣的傳承中的借鑒性。移植了要素，不等于勾連雷紋的含義也一并移植過來。關(guān)鍵的，勾連雷紋作為反復(fù)重復(fù)的密集紋樣，本身說明它只是一個(gè)不斷重復(fù)的紋樣要素，而山字鏡中的山字，煢煢獨(dú)立，卓然不群，赫然有主題訴求，無論主題、風(fēng)格、功能

旨趣、審美定位，與勾連雷紋紋樣已經(jīng)不可同日而語(yǔ)。

楚鏡山字紋含義探佚

對(duì)于山字紋的多種推測(cè)與探討，都是有益的，但是無論何種說法，由于山字鏡上的顯著的山字，實(shí)在太過突出，實(shí)在占據(jù)主題，實(shí)在無法回避，無論試圖以何種其他指稱命名，最終都無法輕易繞開山字形狀這一最顯著之特征。

試想，漢代規(guī)矩鏡由于六博含義的解讀，已經(jīng)呈現(xiàn)出博局鏡等多種的稱名，但是山字鏡研究至今，大家并無有意使用其他的稱呼命名它，可見山字形的基本推斷至今沒有被根本性地撼動(dòng)。“以字代形”說，相比較于其他論斷，比較直觀，其他的闡述的成立不是不可能，而是需要更充分的理?yè)?jù)。

一、楚國(guó)山岳崇拜的存在給藝術(shù)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)

山岳的偉岸莊嚴(yán)，從來就是人類自然崇拜的對(duì)象。山岳的高聳入云，又極為直觀地讓人視其為人神溝通的天然介質(zhì)。我國(guó)古代山神崇拜事實(shí)上也非常普遍，在神話傳說中，山往往是神靈的寄居之所?！?a href='/huainan/' target=_blank>淮南子．地形訓(xùn)》：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居?！庇钟捎?a href='/shangu/' target=_blank>山谷中能生云而云可以至雨，所以古人就以為山能興云作雨。《禮記．祭法》：“山林川谷丘陵，能出云，為風(fēng)雨。”甲骨卜辭中有許多祭祀山岳的內(nèi)容，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，《史記．趙世家》中還記有“晉大旱，卜之，曰霍泰山為祟”的事跡。

楚國(guó)山岳崇拜

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)強(qiáng)盛時(shí)疆域方圓達(dá)到三千里,地域范圍包括今天的湖北、湖南、江西除信江流域外、安徽西部、河南南部、廣東北部、陜西東南部、廣西東北部,地域跨越八省，給山岳崇拜提供了豐富的土壤。

出土楚簡(jiǎn)中涉及山川之祭的內(nèi)容也不在少數(shù)；另外《左傳·昭公十一年》載: “楚子滅蔡，用隱太子于岡山。申無宇曰:‘不祥。五牲不相為用，況用諸侯乎? 王必悔之?！倍蓬A(yù)注:“用太子者，楚殺之為牲，以祭岡山之神?！币馑际浅绮毯?，殺死蔡國(guó)太子為牲祭蔡境的岡山。史亦載，楚滅了魯國(guó)后也祭祀了泰山。與楚昭王同時(shí)期的觀射父在答楚昭王問時(shí)說:“諸侯祀天地三辰及其土之山川”, 提及山川祭祀。

1、《山海經(jīng)》之《中山經(jīng)》記錄楚國(guó)腹地山神崇拜

楚人的《山海經(jīng)》中《中山經(jīng)》集中記載楚國(guó)境內(nèi)山川,其中對(duì)楚國(guó)腹地祭山的祭祀資料相當(dāng)詳細(xì),具體的祭品、祭法都有明確記錄:

凡荊山之首自翼望之山至于凡山。三千七百三十二里。其神狀皆彘身人首。其祠：毛用一雄雞祈，瘞用一珪，糈用五種之精(糈)。禾山，帝也，其祠：太牢之具，羞瘞，倒毛；用一璧，牛無常。堵山、玉山冢也，皆倒祠，羞毛少牢，嬰毛吉玉。(《中次十一 經(jīng)》)

凡洞庭山之首，自篇遇之山至于榮余之山，凡十五山、二千八百里。其神狀皆鳥身而龍首。其祠：毛用一雄雞，一牝豚刏，糈用稌。凡夫夫之山、即公之山，堯山、陽(yáng)帝之山皆冢也，其祠：皆肆瘞，祈用酒，毛用少牢、嬰毛，一吉玉。洞庭、榮余山神也，其祠：皆肆瘞，祈酒，太牢祠，嬰用圭璧十五，五采惠。(《中次十二經(jīng)》)

據(jù)清人畢沅考訂,《中次十一經(jīng)》(荊山之首章)所記地域在“河南陜州南陽(yáng)府”,《中次十二經(jīng)》(洞庭山之首章)“在湖南境內(nèi)”,上述地區(qū)是楚國(guó)統(tǒng)治的中心地帶,因而,上引《中山經(jīng)》文字反映的正是楚人祭祀山神的資料。

2、楚人初祖降于山

從漢字的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)“山”與祖先崇拜的密切聯(lián)系。丁山從古本同字出發(fā)，運(yùn)用訓(xùn)詁學(xué)，分析指出作為夏后氏之祖的禹、作為殷商高祖的夔、作為周人之祖的后稷都是山鬼。《國(guó)語(yǔ).周語(yǔ)》有云：“夏之興也，融降于崇山……商之興也，禱杌次于丕山……周之興也，鵞鷥鳴于岐山……”《氏遁甲開山圖》中說到“皆記天下名山古先神圣帝皇發(fā)跡之處，故以開山名書?！?

楚國(guó)的情形又是如何呢?

《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)》(壹)所收《楚居》開篇即有“季連初降于( 畏) 山”一句，據(jù)李學(xué)勤考證，(畏)山就是《山海經(jīng)》中的騩山?！吨写尉沤?jīng)》的“騩山冢也，其祠之，羞酒，少牢具，嬰毛一吉玉”與《中次十經(jīng)》的“騩山，帝也，其祠羞酒，太牢具，合巫祝二人舞，嬰一璧”的記載說明，不但季連具有神性，季連所居之山也與普通的山不同，是具有靈異性的神山。

《楚居》開篇的這句話，正說明楚人是以(畏)山為本民族發(fā)源的神山，而以始祖神季連為(畏)山之神和始祖神。

3、楚人祭山的一些原則

第一，曰祭不越望原則

《左傳·哀公六年記》記載，楚昭王患有疾病,卜官占卜說是黃河之神在作怪,而楚昭王堅(jiān)持不肯祭祀黃河之神。他認(rèn)為山川之神所能影響的范圍只能是在本國(guó)本土,所以不能祭祀疆土以外的山川神祗。 山字鏡，由于數(shù)字存在三山，四山，五山，六山等多種形態(tài)，有研究者就對(duì)山字形的數(shù)字進(jìn)行了落實(shí)性研究，比如以五山比五岳，這樣的做法，不僅容易導(dǎo)致三山，四山，六山無所著落，也會(huì)導(dǎo)致其他歧義。因?yàn)榘凑占啦辉酵瓌t，楚人應(yīng)該不能祭五岳。

第二，曰新域合祭原則

此前敘述的楚靈王滅蔡后以蔡國(guó)太子為人牲祭祀蔡國(guó)的岡山之神，以及楚國(guó)滅掉魯國(guó)后,同樣祭祀了魯國(guó)境內(nèi)的泰山，蔡之岡山、魯之泰山、晉之黃河, 都非楚境山川，以祭不越望原則，理應(yīng)不祭 , 但一當(dāng)楚人占領(lǐng)了這些地方, 成為新疆土，楚人便將其作為境內(nèi)山川一樣加以祭祀 ,這樣的作法，叫做“在其地則祭之,亡其地則不祭”原則。

第三，國(guó)家凝聚力的驅(qū)動(dòng)原則

楚國(guó)的兼并，使得疆域廣袤，其中蘊(yùn)含不同的族類，部落，不同的信仰、文化，如何使楚國(guó)新的人民獲得楚國(guó)的國(guó)家凝聚力，是擺在楚國(guó)領(lǐng)導(dǎo)層面前的嚴(yán)峻課題。國(guó)家文化的融合與整合成為優(yōu)先命題，山川祭祀的生態(tài)嬗變中，就體現(xiàn)了國(guó)家意志的驅(qū)動(dòng)。祭不越望，是強(qiáng)調(diào)國(guó)家邊界，強(qiáng)調(diào)國(guó)家邊界，就是強(qiáng)調(diào)楚國(guó)國(guó)家具有完整的獨(dú)立利益。新域合祭，是強(qiáng)調(diào)國(guó)中一體，希望新土新民，迅速認(rèn)同楚國(guó)國(guó)家文化，融入楚國(guó)意識(shí)。

由此，山川之祭，既是一種客觀的歷史傳承，同時(shí)也是一種可變的推動(dòng)力。

比如九嶷山之祭祀。九嶷山在先秦時(shí)是楚國(guó)的重要宗教圣地，是眾神聚集之地 , 屈原作品中曾寫到九嶷山百神齊降的熱烈場(chǎng)面:九嶷繽兮并迎,靈之來兮如云。(《九歌·湘夫人》)百神翳其備降兮,九嶷繽其并迎。(《離騷》)九嶷山成為宗教圣地除了有帝舜南巡而葬于九嶷山的原因之外，隨著楚國(guó)邊境向南方的不斷擴(kuò)大,楚國(guó)統(tǒng)治者有意識(shí)從宗教意識(shí)方面加強(qiáng)對(duì)南方的統(tǒng)治。

由此可見，楚國(guó)的國(guó)家意識(shí)，兼并土地導(dǎo)致的文化融合驅(qū)動(dòng)，信仰在國(guó)家整合凝聚力中的重要作用，這三個(gè)方面，都是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)文化的主要命題，而這個(gè)時(shí)代使命也必然會(huì)在藝術(shù)，尤其是代表性藝術(shù)載體中得到體現(xiàn)。

二、山岳、山字可體現(xiàn)王權(quán)

1、山岳祭祀是古代等級(jí)秩序與王權(quán)的體現(xiàn)

先秦時(shí)期各國(guó)對(duì)山岳的祭祀也充滿了等級(jí)秩序，體現(xiàn)了人間權(quán)力的生態(tài)?！抖Y記．王制》：“天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯。諸侯祭名山大川之在其地者。”

天子祭祀天下的名山大川，諸侯只能祭封內(nèi)山川?！抖Y記·禮運(yùn)》：“山川所以儐鬼神也”。在等級(jí)嚴(yán)明的西周，諸侯只祭其封地內(nèi)名山大川。春秋時(shí)期山岳成為代表區(qū)域地理的符號(hào)。晉梁山崩，卜偃說是亡國(guó)之兆。就因?yàn)?a href='/liangshan81/' target=_blank>梁山已然是晉國(guó)的代表符號(hào)。由此可見，山岳崇拜，山岳的大小，等級(jí)，數(shù)量，可以成為王權(quán)范疇的象征，重要的山岳，以及山岳的有機(jī)組合，就是王權(quán)管轄權(quán)力的延伸與象征。每個(gè)諸侯國(guó)都有自己主祭的神山神川，以作為立國(guó)之本。

2、山字形態(tài)與王權(quán)關(guān)系

關(guān)于山字形態(tài)與王權(quán)關(guān)系，有多重闡述。

其一：山字形狀，作為王冠形態(tài)，中外有共同之處，山字形在王權(quán)表現(xiàn)中的存在，其肇始起源，因山岳崇拜與王權(quán)的緊密關(guān)聯(lián)，而未必不是源于山岳崇拜。

山東沂南漢墓出土西王母畫像石

整體結(jié)構(gòu)呈山字形 來源：網(wǎng)絡(luò)

徐州漢畫像石博物館中帶山字冠的大神西王母

樂藝會(huì)資料

丹麥國(guó)王克里斯蒂安四世王冠，目前藏于哥本哈根羅森博格城堡

來源：網(wǎng)絡(luò)

成都地區(qū)的西王母陶塑，作品主體呈山字形

東漢 山字形陶仙山莊

中柱上端裝飾也呈山字展開

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂藝會(huì)資料

東漢 山字形陶仙山莊背面

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂藝會(huì)資料

東漢 山字形陶仙山莊2

中柱上端裝飾也呈山字展開

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂藝會(huì)資料

東漢 山字形陶仙山莊背面

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂藝會(huì)資料

其二，古代文物中存在一種三叉形器，因器物上上端并列有三個(gè)支叉的造型而得名，在墓葬中往往安置于死者的頭部。良渚文化早中期的三叉形器，中叉明顯低于兩側(cè)之叉，出土?xí)r，部分中叉上還相接一根長(zhǎng)玉管，在形態(tài)上與銅鏡上的“山”形紋非常類似。有專家推測(cè)，三叉形冠飾應(yīng)是戴在首領(lǐng)頭上的王冠。

玉三叉形器 浙江省博物館 樂藝會(huì)資料

良渚玉三叉形器

反山遺址出土

浙江博物館 樂藝會(huì)資料

其三、上述三叉形冠飾及其附件，與漢字中的“皇”字上部字形符合?！盎省弊衷诮鹞闹薪?jīng)常出現(xiàn)，《說文》稱：“皇，大也。從自，自，始也。始王者，三皇大君也?！?

中山國(guó)銅“山”字形器 周倜拍攝

其四、中山國(guó)出土了著名的山形青銅禮器，山字形在中山國(guó)諸多器物上顯著存在，起到一個(gè)族徽、國(guó)徽的標(biāo)記作用。

馬王堆三號(hào)漢墓出土的《古地圖》 來源：網(wǎng)絡(luò)

其五、此前論及九嶷山信仰，巧合的是，長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓出土的《古地圖》上的南嶺地區(qū)就有九嶷山,其表示方法“除了用正射投影的較粗的山形線表示山體的范圍外,又用魚鱗狀圖形表示其峰巒起伏的特征”,還“向南繪了九個(gè)柱狀符號(hào),向東繪了七個(gè)柱狀符號(hào)”,這一地區(qū)與現(xiàn)代九嶷山在地理位置相當(dāng),而且在山的西側(cè)注有“帝舜”字樣,因而,《古地圖》中的這一帶山區(qū)就是九嶷山,其實(shí)，九個(gè)柱狀符號(hào)，就是一個(gè)復(fù)雜的組合的山脈符號(hào)，九柱即九嶷山。中國(guó)遍布各地的天柱山，無非是說山如天柱，既然山如柱，則柱狀豈非山狀耶？由此可見，古人用多柱狀比擬神山，是有傳統(tǒng)，也是有依據(jù)的。

綜上所述，中山國(guó)也好，良渚文化也罷，西方王冠也好，西王母頭飾也罷，本文并不追求山字形所屬文化都具有同一性，或追索互相學(xué)習(xí)借鑒的途徑，而是在說，既然山字形與王權(quán)具備如此普遍的緊密關(guān)聯(lián)，楚鏡之山字鏡要素，為何不是大概率地與王權(quán)，與楚國(guó)國(guó)家意志相關(guān)呢？

三、山字鏡的演變與楚國(guó)文化生態(tài)的關(guān)聯(lián)

1、山岳崇拜的政治化與山字形演變的意志化

張懷通按歷史發(fā)展順序分別探究了商代、西周春秋時(shí)代和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的山川崇拜，認(rèn)為到西周時(shí)期，山岳信仰逐漸發(fā)展為共同信仰，政治化傾向開始顯現(xiàn)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，山岳崇拜逐漸成為了統(tǒng)治與教化的工具，山川神靈開始顯現(xiàn)出人神化和仙化的趨勢(shì)。

似乎為了映證這樣的觀念似的，戰(zhàn)國(guó)山字鏡的演變，也體現(xiàn)著戰(zhàn)國(guó)政治生態(tài)對(duì)這一山川崇拜走向的回應(yīng)。賀剛研究認(rèn)為，各型山字紋銅鏡遵循著一些共同的規(guī)律：羽狀地紋由稀疏到較稀疏、細(xì)密；地紋之上由無葉紋或附飾簡(jiǎn)單的四葉、五葉到附飾八葉或十葉，或者附飾十五葉、十六葉以上；山字紋由短粗且傾斜度較小到筆畫變細(xì)、傾斜度變大，再到筆畫瘦削且從山字一側(cè)豎與另一山字底邊相抵的連山紋圖案。

總體連貫來看，山字紋鏡的發(fā)展，正是體現(xiàn)了一種在一定空間之內(nèi)，其要素從彼此孤立、相對(duì)靜態(tài)、畫面內(nèi)容簡(jiǎn)單，風(fēng)格模糊，畫面無意志，逐漸走向畫面豐富，意志堅(jiān)決明確，要素彼此關(guān)聯(lián)，關(guān)聯(lián)層次豐富復(fù)雜，山字凸顯而主題鮮明，風(fēng)格定型。

山字也從呆滯、孤立、松垮、分散，逐步變?yōu)樯鷦?dòng)、華麗、有力、果斷、具有強(qiáng)調(diào)目的。零碎的山字，也日益緊湊，彼此關(guān)聯(lián)的要素，日漸形成統(tǒng)一秩序，在山字形態(tài)合理構(gòu)建的過程中，在山字組合之內(nèi)，客觀地呈現(xiàn)出星狀核心的圖形暗示，這一切美學(xué)意志與設(shè)計(jì)走向，正是楚國(guó)日漸拓展，不斷整合兼并要素，逐步形成新的楚國(guó)文化意志的同步反應(yīng)。

四、山字鏡與楚人天下觀范式

隨著銅鏡研究的深入，大家對(duì)早期銅鏡紋樣中蘊(yùn)含的古人宇宙觀范式的存在日益了解，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最重要的楚式鏡中最具代表性的山字紋鏡，如果不蘊(yùn)含敬天好神的楚人的宇宙觀，天下觀，似乎反倒是說不過去。

從楚式山字鏡的空間布局看，是以山岳為空間的主要構(gòu)件，以羽地紋（地紋或?yàn)椴?，或?yàn)楣鹊兀殇亯|，間雜以其他紋飾，花卉，樹木，果實(shí)，動(dòng)物錯(cuò)落期間。這樣一種空間模式，不由不讓我們浮想聯(lián)翩，因?yàn)檫@樣的布局模式，在華夏世界觀的美術(shù)呈現(xiàn)歷史中，實(shí)在是決不眼生的。

一、禹鑄九鼎與軒轅氏鑄鼎中的山川名物意義范式

禹鑄九鼎傳說在《左傳》中發(fā)端，在《史記》中成熟。內(nèi)容是為了便于治水大禹把整個(gè)地域化為九州。九州分別是：冀州、兗州、青州、徐州、揚(yáng)州、荊州、豫州、梁州和雍州。涂山大會(huì)之后，大禹想起從前黃帝軒轅氏功成鑄鼎，就將諸侯進(jìn)獻(xiàn)的青銅鑄造成九鼎，鼎上鑄著各州的山川名物、禽異獸。九鼎象征著九州，其中豫州鼎為中央大鼎，九鼎集中到夏王朝都城陽(yáng)城，借以顯示夏王大禹成了九州之主，天下從此一統(tǒng)。九鼎繼而成為“天命”之所在，是王權(quán)至高無上、國(guó)家統(tǒng)一昌盛的象征。大禹鑄造九鼎，體現(xiàn)了大禹時(shí)代的世界觀，天下觀。

大禹鑄鼎的內(nèi)含，不僅是現(xiàn)實(shí)政治，更是神圣靈驗(yàn)的對(duì)象，禹鑄鼎象物禁御百物，顯然具有巫術(shù)意義。而大禹鑄鼎所模仿的軒轅氏鑄鼎，更具有神驗(yàn)價(jià)值，因?yàn)檐庌@氏鑄鼎完成，自己飛升成仙了。由此可見，營(yíng)建世界空間的物件，本身就能持有神性，而成為一種神驗(yàn)之具。

西周早期淳化大鼎局部 樂藝會(huì)資料

二、《禹貢》中的山川名物意義范式

《禹貢》產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，全書1193字，以自然地理實(shí)體（山脈、河流等）為標(biāo)志，將全國(guó)劃分為九州，并對(duì)每區(qū)的疆域、山脈、河流、植被、土壤、物產(chǎn)、貢賦、少數(shù)民族、交通等自然和人文地理現(xiàn)象，作了簡(jiǎn)要的描述。談及水導(dǎo)與五服。敘述在國(guó)力所及范圍，以京都為中心，由近及遠(yuǎn)，分為甸、侯、綏、要、荒五服。

現(xiàn)在主流觀點(diǎn)認(rèn)為，撰著這篇《禹貢》的人士根據(jù)設(shè)想在當(dāng)時(shí)諸侯稱雄的局面統(tǒng)一之后，提出了治理國(guó)家的方案。這是一個(gè)宏偉周密的方案。這篇《禹貢》以地理為徑，分當(dāng)時(shí)天下為九州，這是撰著者理想中的政治區(qū)劃。此外兼載山脈、河流、土壤、田地、物產(chǎn)、道路，以及各地的部落，無不詳加論列。

《禹貢》是對(duì)天下政治、行政、地理、物產(chǎn)秩序的一種規(guī)劃，這種規(guī)劃不僅是實(shí)際的，也有神圣的含義賦能。

馬王堆《駐軍圖》 來源：網(wǎng)絡(luò)

其中飄逸的線條，像不像楚式山字鏡上的花紋線條？圖中類似樹葉的圖形元素，像不像山字鏡中的花卉紋飾？馬王堆在長(zhǎng)沙地區(qū)，標(biāo)準(zhǔn)的戰(zhàn)國(guó)楚地。

三、《山海經(jīng)》中的山川名物意義范式

《山海經(jīng)》成書于戰(zhàn)國(guó)至漢初?！渡胶＝?jīng)》和《山經(jīng)》中記有名山大川的信息，記載了與古人生產(chǎn)生活密切相關(guān)的資源，如：草藥、動(dòng)物、礦產(chǎn)資源等。從中也可看出先民對(duì)山岳物產(chǎn)資源的分類觀念。但是這只是表層含義的傳達(dá)，《山海經(jīng)》尤其是《山經(jīng)》中山神祭祀活動(dòng)的背后，也或多或少的透露出這種宗教的政治性。希望通過鬼神祭祀的方式對(duì)普天之下山川大河的一種操控并試圖統(tǒng)一掌握的手段。

所以《山海經(jīng)》本身，不僅以山岳，山海作為空間的分割要素，同時(shí)也以山海的神性作為闡述對(duì)象，表達(dá)彼時(shí)人們的一種世界觀，天下觀，同時(shí)，掌控這種天下觀的本身，即獲得神性。

四、博山爐中的山川名物意義范式

博山爐是中國(guó)漢、晉時(shí)期民間常見的焚香所用的器具。常見的為青銅器和陶瓷器。爐體呈青銅器中的豆形，上有蓋，蓋高而尖，鏤空，呈山形，山形重疊，主期間存在樹木叢林，花卉果實(shí)，也隱含特異物產(chǎn)，有各類野獸動(dòng)物禽鳥，神人異瑞，也有人類的活動(dòng)比如狩獵。河南南樂出土的博山爐由四只體態(tài)不同的猛虎承托，每一山峰鑄有一只野獸或禽鳥,計(jì)有鹿、虎、猴及鳥雀等種類。

江陰博物館藏青銅博山樽 樂藝會(huì)資料

很多學(xué)者從圖像學(xué)研究的角度出發(fā),探討了博山爐興起與發(fā)展的背景及其意義。有學(xué)者如曾認(rèn)為博山爐的使用與中國(guó)古代帝王所舉行的封禪儀式有關(guān),認(rèn)為博山爐的“山巒形主題紋飾似乎與楚漆器中發(fā)展起來的卷云紋有關(guān),……漢似乎采納了楚對(duì)神靈世界和神秘的山的信仰,并把它們與他們疆域內(nèi)其他地區(qū)關(guān)于神圣的山脈的信仰結(jié)合起來”。巫鴻認(rèn)為“公元前世紀(jì)開始流行的博山爐明顯表現(xiàn)的是海中仙山”,“以劉勝墓所出之九層錯(cuò)金銀博山爐為例,其下部表現(xiàn)波濤洶涌的大海,上部表現(xiàn)奇峰聳立的仙山,這類器物生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)方士對(duì)海上仙山的幻想?！@些西漢香爐表現(xiàn)的很可能就是蓬萊或其他當(dāng)時(shí)方士所宣傳的東方海中仙山”。

青銅博山樽 九州銅人拍攝

從目前所見的文獻(xiàn)資料來看,漢代文獻(xiàn)及博山爐銘文上均不見“博山爐”這個(gè)名詞,而多以“熏爐”、“熏”等名之。如茂陵陪葬坑銘文“金黃涂竹節(jié)熏盧爐”、長(zhǎng)沙湯家?guī)X西漢墓“張端君熏爐一”等,“博山爐”始見于魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)作品,或許這個(gè)名字就是當(dāng)時(shí)十分盛行的熏香之風(fēng)影響之下的產(chǎn)物。

成都市金牛區(qū)天回鎮(zhèn)大灣村出土青銅博山樽

成都博物館藏 詹嘯拍攝

博山爐來源的空間由山脈，物產(chǎn)，動(dòng)物等構(gòu)成，體現(xiàn)了彼時(shí)人們的天下觀，由于這樣的天下規(guī)劃具備神性，所以成為一種仙具，而與神仙契合。

上述種種的山川，名物，與信仰體系的構(gòu)建，在山字鏡中也歷歷在目，要素完備，尤其我們看到山字鏡中的動(dòng)物時(shí)，會(huì)覺得親切而似曾相識(shí)。由此我們不妨可以設(shè)想，山字鏡或許真的可能就是楚國(guó)文化系統(tǒng)中的國(guó)家信仰與統(tǒng)治理?yè)?jù)的藝術(shù)象征。只是楚國(guó)人在處理眾多紛紜的山川名物要素的時(shí)候，更加凸顯了山的主題要素，讓山川名物的世界也更加平面化。

因?yàn)闊o論是禹鼎，還是博山爐，他們都是立體的器物，山川名物的構(gòu)架可以立體四面展開，銅鏡的困境就是平面，它必須找到符合平面體現(xiàn)的方式，山字鏡的藝術(shù)處理，正是由此展開。

綜上所述，無論從傳說中的軒轅氏鑄鼎，到春秋至漢代傳說中的大禹鑄鼎，到戰(zhàn)國(guó)的《禹貢》，到戰(zhàn)國(guó)至漢代的《山海經(jīng)》，到戰(zhàn)國(guó)至漢初的楚國(guó)山字鏡，到漢代的博山爐，這一脈想承的天下觀，神性觀真是前赴后繼，不斷傳承，未曾斷絕。

這些觀念圖形，藝術(shù)表達(dá)集中在戰(zhàn)國(guó)至漢初，也不是偶然的。是這個(gè)時(shí)代精神的折射。假如這樣的推理能夠成立，那么楚國(guó)的山字鏡，就承載了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期彼時(shí)人們天下觀、神性觀，而成為一種使用山海為構(gòu)架，敘述天下政治格局，物產(chǎn)貢賦，親服秩序，并本身體現(xiàn)神性的器具。由此，楚之山字鏡本身作為可能的信仰用具，辟邪通神，而與先秦時(shí)期銅鏡可能存在的神性設(shè)定契合。

博山爐本身，也存在山與海的結(jié)構(gòu)，而事實(shí)上具備山海經(jīng)的內(nèi)含。況且，漢朝本身就是肇始于楚地文化，繼承了張楚法統(tǒng)，結(jié)合西楚文化的對(duì)楚文化的一種繼承發(fā)揚(yáng)。所以，楚之山字鏡的藝術(shù)，上承華夏信仰載體，下啟漢代藝術(shù)形式，也就順理成章了。

圖文由作者提供

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