工作坊︱圖像·空間·觀念：全真教美術(shù)研究有哪些新成果？
全真教是金代以后興起于中國北方的一種新道教，元代以后逐漸壯大，成為中國道教的一支主流，更因金庸小說對其歷史的借用而廣為華語世界所知。近年來，隨著中國美術(shù)史研究的不斷細(xì)化，一批探討全真教藝術(shù)的中文專著涌現(xiàn)于學(xué)界，但尚無專題研討會。有鑒于此，2021年12月18日，由哈佛大學(xué)中國藝術(shù)媒體實(shí)驗(yàn)室（CAMLab Harvard University）籌辦的“圖像·空間·觀念——全真教美術(shù)”工作坊于云端舉行，會議召集人為中國國家博物館副研究館員孫博和中國社會科學(xué)雜志社編輯姜子策。本次工作坊聚集了全真教美術(shù)研究著作的大部分青年作者，提供互相交流的平臺，推進(jìn)全真教視覺與物質(zhì)文化的研究。議題主要集中在祖師像、繪畫和宮觀三個方面。
議題一：祖師像與法統(tǒng)觀
此組討論由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授趙偉主持，報告人有德國埃爾朗根大學(xué)（Friedrich-Alexander-Universit?t Erlangen-Nürnberg）研究員葛思康（Lennert Gesterkamp）、陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院劉科副教授、四川文化藝術(shù)學(xué)院耿紀(jì)朋教授，評議人為《美術(shù)》雜志編輯部主任吳端濤。
葛思康的報告題目為《金全真道士宋德方披云真人的肖像研究》。宋德方（1183-1247）為隨丘處機(jī)西行覲見成吉思汗的十八人之一，亦擔(dān)任過掌教，于全真教的發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動作用，是龍山石窟、純陽宮（即永樂宮）、《玄都寶藏》等一系列工程的發(fā)起者。關(guān)于他的碑刻和傳世文獻(xiàn)資料非常豐富，文物遺存方面有宋德方墓葬及所出帶有精美線刻圖像的石棺。盡管如此，他的形象資料幾乎湮滅于歷史。葛思康的研究力圖從碑刻和寺觀壁畫材料中尋找宋德方的可能肖像。其中一個可能的材料是龍山石窟3號窟的臥像，但其確切身份尚有爭論。這身臥像的一個顯著特征其無胡須的特征，這和《金蓮正宗仙源像傳》等圖像中的丘處機(jī)一致，所以丘長春是可能的答案之一。另外一則材料是近年發(fā)現(xiàn)的河南紫陵鎮(zhèn)1335年苗道一撰《至元重修聚仙觀碑》。其上線刻一主尊二侍者像，有題曰“披云天師”，中間的主尊應(yīng)即宋德方，兩側(cè)侍者分別手持《黃庭經(jīng)》和蟠桃，可能為李志全和秦志安。前方供案盛放香爐及插畫組成的三供，背景為云氣。葛思康認(rèn)為云氣意在表現(xiàn)宋德方法號的“披云”二字。宋德方在紫陵鎮(zhèn)是有門徒的，他本人也到過王屋山，這一帶屬于其教派勢力范圍。這一教史背景有助于我們理解其肖像在此地的出現(xiàn)。第三個材料是過去被討論較多的皇家安大略博物館所藏《朝元圖》壁畫，此壁畫由懷履光（William Charles White）帶回，原位不明，一般認(rèn)為原出山西某道觀，為13世紀(jì)末的作品。其左壁朝元仙仗中有一個畫作正面的圣像。此道像頭戴蓮花冠，身披華麗的有云紋的袍服。過去被認(rèn)為是“四帝二后”之一。這種以正面表現(xiàn)、似乎與觀者對視的神像，在視覺設(shè)計(jì)上頗為別致，亦在朝元圖中較為罕見。葛思康據(jù)其所在的西北方位與神霄派練度儀式的關(guān)系、代替天皇主神的位置及袍服上的云紋，認(rèn)為此像可能為宋德方。假使如此，加之永樂宮的碑文還提到宋德方的殿堂原來有壁畫，并考慮到他與永樂宮的密切關(guān)系，安大略《朝元圖》壁畫可能出自永樂宮。若此，結(jié)合碑文信息，該《朝元圖》應(yīng)作于1254年后的幾年。
《至元重修聚仙觀碑》“披云天師”線刻拓片
劉科做了題為《全真祖師的形象構(gòu)建及其影響》的報告，主要討論永樂宮壁畫中的全真祖師的形象建構(gòu)和后續(xù)圖像表現(xiàn)問題。報告前半部分以永樂宮重陽殿壁畫為中心，此殿52個故事圖，一方面，包括了王重陽彰顯生平神異史跡的素妖、施丹、救疾、度化等內(nèi)容；另一方面，扇面墻還出現(xiàn)了《鐘、呂傳道圖》。這種論道圖的新模式，在其他壁面的《甘河遇仙》《黃粱夢覺》等畫面中反復(fù)出現(xiàn)，將傳法譜系暗含于王重陽生平故事之中。重陽殿扇面墻后的三清像亦與前面的三清殿存在某種呼應(yīng)。通過這種呼應(yīng)來建構(gòu)全真派這一新興道教的正統(tǒng)地位。劉科由此提出，永樂宮純陽殿、重陽殿故事壁畫是基于全真教的法統(tǒng)觀念產(chǎn)生的，有多種文本來源，壁畫進(jìn)行了選取，選取的原則：一方面為道德品格的正面，另一方面回避了衣衫襤褸、血肉污垢的不體面形象，以塑造正面的祖師形象。這些圖像有兩種基本形式——偶像型和故事型。報告后半部分主要探討了后續(xù)祖師像在重陽殿壁畫基礎(chǔ)上演變的一些微妙細(xì)節(jié)。譬如，《彩繪全真宗祖圖》的“重陽王真人”持芝草的形象來自于重陽殿王重陽度化馬丹陽夫婦一幅的，說明后來單幅的偶像型祖師像的一些圖像志內(nèi)容是從早期祖師故事畫中提取出來的；《彩繪全真宗祖圖》中的鐘呂傳道改變了永樂宮純陽殿二人平坐對論的構(gòu)圖，改用師父在上、徒弟在下的構(gòu)圖，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了師徒關(guān)系；馬丹陽的梳三髻發(fā)型，實(shí)際出現(xiàn)于王重陽羽化之后，而重陽殿壁畫中，王重陽去世前的故事里既已出現(xiàn)。鐘、呂等全真祖師也進(jìn)入了明正統(tǒng)《道藏》的卷首版畫中。藉由這些細(xì)節(jié)的比較，劉科提出鐘、呂傳道、王重陽持芝草等經(jīng)典圖像在版刻插圖、彩繪本等不同媒材之間存在傳播流動的現(xiàn)象。
永樂宮純陽殿的“鐘呂傳道”圖
耿紀(jì)朋的報告為《蒙元全真祖師圖像定型與傳播考辨》，是就金元明全真祖師圖像演化歷程的一個長時段的梳理。具體分為三個方面：第一，是教派祖師的變化。僅金元時期來說，全真祖師的譜系就出現(xiàn)過多次變化。如，新、舊三師，前、后七真的變化，東華帝君進(jìn)入祖師譜系等等。同時，教派文化的定位和神系基礎(chǔ)也影響著這一時期全真教祖師像與其他圖像的結(jié)合方式。三教傳統(tǒng)、內(nèi)丹傳統(tǒng)、老君傳統(tǒng)、宋德方一系所注重的三清四帝二后傳統(tǒng)，在現(xiàn)存全真教圖像中都有所體現(xiàn)，呈現(xiàn)出多元并存的面貌?？傊稍孀鎺熜叛龅男纬山?jīng)歷了一個較長的過程，其中既存在對祖師體系的選擇，也有對于整個道教神仙體系接收和平衡的努力。全真派一方面要面對佛教的責(zé)難改變王重陽傳教初期三教一體的定位，另一方面又要在道教內(nèi)部獲得真大道、太一教、正一天師派（龍虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的認(rèn)可，祖師體系形成之后出現(xiàn)了多次變化。第二，在前人研究基礎(chǔ)上提煉了祖師圖像變化的三個歷史結(jié)點(diǎn)，分別是：1、元初蒙元皇室針對老子化胡經(jīng)及其圖像，所主持的三次佛道辯論；2、南宋滅亡后，全真教與南方內(nèi)丹南宗的融合；3、元明政權(quán)交替之際，宋德方一系的起落。最后一個階段，即元代結(jié)束后，教團(tuán)發(fā)生了根本性的變化，其蒙元皇室的上層背景被瓦解，基層信仰的作用使得其注重圖像傳教的功能性，祖師的傳承性被弱化，核心祖師的教化作用被凸顯，此外，還呈現(xiàn)出文學(xué)化形象和戲曲化形象的融合，圖像系統(tǒng)以傳記故事中的形象為核心圖像，在此基礎(chǔ)上又有著地域和派系的區(qū)別。這種歷史分期，有利于我們理解和把握現(xiàn)存與全真教祖師相關(guān)的多種圖像所經(jīng)歷的不斷調(diào)適的歷史演進(jìn)過程。第三，就圖像的制作與選擇機(jī)制做出了概括和分析。他將全真祖師分為尊像（含肖像）、傳記故事圖、說法朝會圖三種類型。因?yàn)樽鎺熒矸莸淖兓?，對?yīng)說法朝會圖像的禮儀圖像變化最為明顯。譬如，太原純陽宮的明代呂洞賓銅像選用了朝服像，而芮城純陽上宮呂洞賓為常服像，延續(xù)了景安寧的結(jié)論，認(rèn)為永樂宮三清殿東壁扇面墻主尊為純陽帝君，這里采用了帝王形象。從中可見，在不同儀式和時代語境中，同一祖師像的多種形貌變化。
永樂宮重陽殿扇面墻背“三清和全真祖師”壁畫（局部）
議題二：全真教的藝術(shù)觀
此組討論的主持人為葛思康，報告人有趙偉、復(fù)旦大學(xué)文史研究院鄧菲研究員、四川師范大學(xué)文學(xué)院申喜萍教授，評議人為劉科。
趙偉做了題為《全真高道史志經(jīng)的藝術(shù)遺產(chǎn)》的報告。丘處機(jī)弟子史志經(jīng)被譽(yù)為全真教史學(xué)家，在全真教形成階段的歷史建構(gòu)中起到過重要作用，他編寫和繪制了《老子八十一化圖》《重陽王真人憫化圖》《玄風(fēng)慶會圖》等圖像，這些無疑是他留下的直接的藝術(shù)遺產(chǎn)。王鶚撰《洞玄子史公道行錄》記述，他早期活動于蔚、代、朔、應(yīng)間，即今天的山西和河北北部，1258年以后“東游海濱，謁七真故居，訪重陽祖師行化遺跡”。按照這個線索，趙偉于2018、2019年兩度在山東文登探查早期全真教遺跡，獲得了一些實(shí)地所得的一手材料。從3個具體的案例來探討，史志經(jīng)可能對重陽殿壁畫產(chǎn)生的影響和貢獻(xiàn)。第一個細(xì)節(jié)是煙霞洞的表現(xiàn)。這個洞天圖像在重陽殿壁畫中多次出現(xiàn)，實(shí)地在山東昆崳山，王重陽曾率徒在此修道，此洞今天仍在存在。對比實(shí)物就會發(fā)現(xiàn)，重陽殿壁畫的煙霞洞頗具寫實(shí)性。很可能史志經(jīng)在山東的實(shí)地考察所繪煙霞洞實(shí)況影響了這些壁畫。第二個細(xì)節(jié)是“擲蓋龍泉”描繪了查山云光洞，同圣水巖山洞頗為近似，而非其他史籍所云的“庵”。這種描述體現(xiàn)了史志經(jīng)“為文不事雕篆，率皆真實(shí)語”，這種力圖忠實(shí)史實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。第三個細(xì)節(jié)是重陽殿神龕背面的“汴梁升遐”一段，與史志經(jīng)在鐘南山祖庭雇畫家和工匠繪制的《玄風(fēng)慶會圖》版畫的“附友汴梁”極為相似。
左：重陽殿“開煙霞洞”；右：煙霞洞實(shí)景（趙偉攝）
鄧菲的報告?zhèn)戎胤椒ㄕ摰奶接?，題為《疏林晚照——金元全真教道士墓葬藝術(shù)初探》。此論題為探索如何建立喪葬藝術(shù)與宗教信仰之間的互動預(yù)設(shè)了兩條思考路徑：一個是通過墓葬內(nèi)容、藝術(shù)推測墓主的信仰與認(rèn)同；另一個是通過人物的身份來理解墓葬的內(nèi)容與形式。具體聚焦于大同元代馮道真墓（1265年）、芮城宋德方墓和潘德沖墓三座山西境內(nèi)的三個全真教道士墓葬。第一座墓葬的墓主馮道真為西京創(chuàng)建龍翔萬壽宮的宗主，號青云子，是全真教的道官。據(jù)王彥玉研究，隨葬品中有墨硯等文具、墓室內(nèi)微縮的“木房屋”與《要修科儀戒律鈔》。此外，東壁的“觀魚”圖和西壁的“論道”圖都具有明顯的道教意涵。北壁著名的榜題“疏林晚照”的山水壁畫，可能具有宣教性質(zhì)，暗示了全真教求道、歸真觀念所期望的理想歸處。跳出這些題材本身，從物質(zhì)性的層面來看，這些繪有邊框的“畫”實(shí)際上是對家具環(huán)境中床檔裝飾畫的模仿。將東壁、北壁、西壁三幅畫面連綴起來，并結(jié)合墓中物品陳設(shè)，可以看到這個居室空間的陳設(shè)具有明確的全真教意涵。第二座墓葬宋德方墓，是1275年遷葬芮城永樂宮后所建。石棺兩側(cè)的線刻建筑圖像，可能和永樂宮有關(guān)。第三座為距其不遠(yuǎn)的潘德沖墓，墓主亦為建設(shè)永樂宮的重要人物，石棺形制相似，前擋有戲樓演劇線刻。這些戲曲圖像，據(jù)洪知希（Jeehee Hong）研究，與迎神儀式有關(guān)。此外，兩側(cè)還刻有二十四孝故事。三座墓葬分別代表了兩種情況，在馮道真墓中，我們可以找到多種物品和壁畫題材與道教科儀之間的關(guān)聯(lián)；而在宋德方和潘德沖墓中，我們更多看到的是葬具裝飾所采用的世俗元素，很難和道教建立直接關(guān)聯(lián)。這些復(fù)雜的情況引人反思，是否同樣有此類題材的其他墓葬受到了全真教的影響？究竟是全真教道士首開此風(fēng)，還是他們裝飾墓葬時，采用了當(dāng)時普遍流行的視覺表現(xiàn)手法？抑或跳出這種單向影響的論證模式，考慮在我們?nèi)狈χ苯幼C據(jù)時，與其把這些墓葬中出現(xiàn)的現(xiàn)象直接聯(lián)系到全真教，到不如把它們視為文化多重面向的載體，即道教、世俗禮儀等多元文化彼此調(diào)適、雜糅的結(jié)果。最后，鄧菲以“觀魚”圖在金元時期磁州窯瓷枕上的普遍流行為例，反思圖像的內(nèi)容和墓主人身份及其宗教信仰之間的可能關(guān)聯(lián)。
馮道真墓《疏林晚照圖》壁畫
申喜萍做了題為《王重陽繪畫作品考述》的報告。王重陽不僅以詩歌傳教，還借助繪畫傳教，這一點(diǎn)常為過去研究所忽略。夏文彥在其《圖繪寶鑒》中提到王重陽“嘗畫《骷髏》《天堂》二圖并自寫真，及作《松鶴圖》與史宗密真人”。由于夏文彥是品鑒能力極高鑒賞家，受其青睞的王重陽必水準(zhǔn)不凡。然而遺憾的是，這些畫作未能傳世，討論也十分有限。首先討論王重陽教化馬丹陽夫婦所作《骷髏圖》，其詩云：“堪嘆人人憂里愁，我今須畫一骷髏，生前只會貪冤業(yè)，不到如斯不肯休”?？梢姶祟悎D像明顯具有教化功能。永樂宮重陽殿壁畫第27圖“嘆骷髏”就是對這一故事的再現(xiàn)。此外譚處端在骷髏畫上有過題詩《昆崳山白骨圖并詩》，其上刻像二尊，為王重陽和僕童，骷髏一，上圖下詩。此圖現(xiàn)存洛陽博物館（圖）。另外，據(jù)伊維德的觀點(diǎn)，李嵩繪《幻化骷髏圖》受到了全真教思想的影響，其《四迷圖》表達(dá)的對酒、色、財、氣四種物質(zhì)對人的迷亂，也與全真教觀念一致?？傊?，骷髏圖像起到了幫助觀者體悟死亡，進(jìn)而悟道的輔助效果。接下來討論《天堂圖》，王重陽曾以此圖示馬鈺之妻孫氏，即后來的孫不二。重陽殿壁畫第26幅即描繪此事。榜題將《天堂圖》的功用說得很清楚，“先警以地獄之苦，復(fù)示以天堂之樂，口于行道而口不迷也”。重陽殿壁畫的16、17、21至25等7幅圖就展示了馬鈺夫婦先后經(jīng)歷地獄的各種苦楚，最后被王重陽救助而出。最后討論王重陽繪贈史公密的《松鶴圖》。這個故事在重陽殿第9、46、49圖都有涉及?！端生Q圖》畫一位三髻道者，旁有松、鶴、云氣。三髻應(yīng)為王重陽“嚞”字的自喻，而其他文獻(xiàn)亦有王重陽曾畫自畫像的記述，故此圖實(shí)為其自畫像。總之，盡管王重陽無畫作傳世，但通過上述三幅圖的討論，已為我們想象這位全真教創(chuàng)立者的繪畫面貌提供了一個大致的輪廓。
大定二十三年（1183）《昆崳山長真譚先生題白骨詩》及線刻畫 洛陽云溪觀出土
議題三：宮觀與裝飾
此組主持人為鄧菲，報告人有中國國家博物館副研究館員孫博、廣西藝術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副教授胡春濤、《美術(shù)》雜志社吳端濤，評議人為申喜萍教授。
孫博報告的題目是《一幅疑似早期全真教繪畫的初步討論》。此題以大阪市立美術(shù)館藏舊題王維《護(hù)法天王圖》為中心，探討其與早期全真教的可能關(guān)聯(lián)。此圖為對稱的朝元式構(gòu)圖，兩側(cè)分別為19和20人，這種構(gòu)圖非常類似壁畫。首先從幾個身份較確定的人物入手，確定了畫面中心一對為鐘離權(quán)和呂洞賓，右段出現(xiàn)了紅袍伴有老虎的為孫思邈，左段大體對稱位置的身披草葉披肩的女性為毛女。更重要的是，畫面中出現(xiàn)了多位外罩鶴氅、衣服皂緣、戴黃冠的道士。另外，這組仙、人混雜的隊(duì)列中出現(xiàn)了多位貧者，或打補(bǔ)丁、或衣不蔽體、或穿著如販夫走卒，呈現(xiàn)出和一般群仙圖非常不同的氣質(zhì)。左端甚至出現(xiàn)了一位舉著大扇的化緣和尚，扇子書“吃馎饦”三字。馎饦這種面食常出現(xiàn)于禪宗語錄之中，說明這可能是某位禪宗高僧。最右下端還有一個小童用車?yán)晃婚L者，即便這不是孝孫原榖，也很能在表達(dá)儒家的孝道觀。通過這些人物的選擇，我們可以繪制者意在表達(dá)一種三教合流的思想，貧者可能與安貧守賤或救世有關(guān)，如果此作確為壁畫稿，則具有取得庶民支持的號召性。關(guān)于這幅壁畫稿的時代，尚不能準(zhǔn)確回答。從收藏印章來看，上面出現(xiàn)了明中期李應(yīng)禎等鑒藏家的印章，而明中期時畫面已多處破損，很多人物都是修復(fù)畫手補(bǔ)全的，故其時代應(yīng)在元至明初之間。畫中呂洞賓的形象偏近明代，畫面中無王重陽，至于北七真，僅有疑似丘處機(jī)和孫不二的二位尚可對應(yīng)。這些因素頗令人猶疑?？傊?，此畫仍有很大的闡釋空間，其獨(dú)特的面貌是以前所知的多種全真教繪畫中所不見的，可能是全真教宮觀迅速發(fā)展時期的產(chǎn)物，值得后續(xù)更多的討論。
舊題王維作《護(hù)法天王圖》 大阪市立美術(shù)館藏
胡春濤的報告題為《殘缺的道教圖像——陜西合陽縣青石殿浮雕意義考釋》。青石殿始建于1576年，竣工于1604年，其外飾有多幅浮雕畫面。北壁圖像可大致分為四層：最底層為瑞像圖，從下至上第二層屬真武系統(tǒng)圖像，第三層為八仙圖像，最頂層為老子八十一化圖的一部分，其余老子八十一化圖散布在西、北、東三個外壁。其真武圖像可在《玄天上帝啟圣錄》《武當(dāng)嘉慶圖》中找到文本和圖像依據(jù)。元代經(jīng)過憲宗朝兩次佛道辯論以及后來的四道禁毀老子八十一化圖“圣旨”，這套圖像在元代隱匿起來，但是到了明代以后逐漸復(fù)出。其中明正德時被封為“妙應(yīng)真人”的清微派道士李得晟將全真和正一兩派祖師融合，促成了《老子八十一化圖》在15世紀(jì)初的復(fù)出，繼而在嘉靖、萬歷年間大肆流布，可見其明代的傳播已與全真教無必然聯(lián)系。胡春濤認(rèn)為浮雕中缺失的第1至4化，第11至56化，結(jié)合正壁（南壁）的真武大帝圖像，意在表達(dá)真武作為“太上第八十二化”身份的合法性。在《玄天上帝說報父母恩重經(jīng)》《玄天上帝啟圣錄》等文獻(xiàn)中都有真武為老子第八十二次化身的表述，可對上述推論給予支撐。據(jù)碑刻可知，此殿所在山名“中武當(dāng)”。那么，從殿堂作為神圣空間的宗教學(xué)意義上講，此處《老子八十一化圖》不再只是對老子，也對明代以后神格急劇上升的真武的神圣性起到了烘托作用，亦即對道教法統(tǒng)合法性的強(qiáng)調(diào)。
陜西合陽縣青石殿
吳端濤報告的題目是《元代全真教“后弘期”永樂宮宮門提點(diǎn)考》。經(jīng)過十年（1252-1262）大純陽萬壽宮（即永樂宮）宣告落成，純陽上宮同樣始建于1252年。之后隨著元憲宗、元世祖兩次焚毀道經(jīng)，全真教宮觀建設(shè)也基本停滯。純陽上下二宮建設(shè)時期恰好處于全真教發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折期。元武宗繼位后，對全真教當(dāng)時的掌教苗道一的重用，開啟了新一輪全真教發(fā)展，有學(xué)者將此期稱為全真教“后弘期”。就在這一時期，永樂宮主體建筑翻新，三清殿壁畫完成，純陽殿天花板工畢，純陽殿壁畫工畢。據(jù)至元二年《三宮隸屬碑》，可以知道管理永樂宮、九峰純陽上宮及河瀆靈源宮的最高首領(lǐng)為“三宮提點(diǎn)”，而三宮又分設(shè)“宮門提點(diǎn)”。據(jù)此碑，還可復(fù)原三宮提點(diǎn)以下各級管理人員的職階關(guān)系。報告還梳理了永樂宮歷任提點(diǎn)的情況，先后有潘德沖、韓志元、劉若水、何志淵等人。自1246年尹志平頒布法旨以來，永樂宮教務(wù)及建設(shè)一直歸“堂下”管理，不同時期各任提點(diǎn)或三宮提點(diǎn)的任命均來自時任掌教。自常志清“退堂”至完顏德明嗣教的20多年內(nèi)（1313-1336），永樂宮管轄權(quán)下移至晉寧路道司，此期永樂宮與堂下關(guān)系疏遠(yuǎn)。元末全真教最后一任掌教完顏德明掌教后，永樂宮重歸“堂下”，張道宥等三官提點(diǎn)均由其任命。復(fù)原和梳理永樂的管理制度，有利于我們理解其附屬美術(shù)制作的歷史進(jìn)程。
芮城純陽上宮現(xiàn)狀（孫博攝）
（本文已經(jīng)各位報告人審閱）
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好消息！即日起，上海這些博物館、美術(shù)館恢復(fù)開放?！
3月13日起，上海博物館、上?？萍拣^、上海民生現(xiàn)代藝術(shù)館等數(shù)十家博物館和美術(shù)館恢復(fù)對外開放。Δ來源：上海博物館官方網(wǎng)站這是上海各大博物館和美術(shù)館自1月下旬關(guān)閉以來首次重新開放。各展館將做好防疫工作，在提供文化服務(wù)的同時，限制流入展館，確保觀眾生命安全和健康。上海當(dāng)代藝術(shù)館3月13日，上海當(dāng)代藝術(shù)館恢復(fù)開放。開放時間為11:00-19:00（18:00停止入場），每周一閉館（
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上海師范大?學(xué)美術(shù)學(xué)院四屆油畫研究生班同學(xué)畢業(yè)
[180藝術(shù)中國網(wǎng)、藝術(shù)家星空網(wǎng)、中美藝術(shù)家協(xié)會作者M(jìn)ike]2015年10月31日下午4點(diǎn)，上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫研究生班數(shù)屆同學(xué)，應(yīng)常青美院隋軍校長的邀請，同學(xué)們紛紛來到位于上海浦東楊新路（近長清路）驪灣88文化創(chuàng)業(yè)園9號樓107室油畫家隨軍老師的畫室，20多位老師和同學(xué)數(shù)年后又相聚一堂，格外親切。老師和同學(xué)們紛紛在留言墻上簽字留言，拍照、敘舊。仿佛又重回往日時光。晚上，
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千江有水?哈爾濱新銳藝術(shù)家美術(shù)作品展之特邀藝術(shù)家作品
策展人：王麗梅、孫作范學(xué)術(shù)主持：田衛(wèi)平主辦單位：哈爾濱市美術(shù)家協(xié)會;紅場美術(shù)館協(xié)辦單位：哈爾濱市青年畫院展覽時間：9月6日-9月22日展覽地點(diǎn)：紅場美術(shù)館二層獎項(xiàng)設(shè)置：屆時邀請省內(nèi)專家評選出一等獎一名、二等獎三名、三等獎九名及優(yōu)秀作品獎若干并且頒發(fā)證書。特邀藝術(shù)家作品展示田衛(wèi)平1983年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫專業(yè)中國美術(shù)家協(xié)會理事（第七、八
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為藝術(shù)造一座城：波西米亞?當(dāng)代美術(shù)館將于12月開幕
搜狐網(wǎng)湖南訊（文/黃飛實(shí)習(xí)生王儀）6日下午，波西米亞?當(dāng)代美術(shù)館啟幕媒體發(fā)布會在長沙召開。據(jù)悉，波西米亞當(dāng)代美術(shù)館將于12月開幕，在湖南金融中心核心區(qū)臨江而坐，占地面積為18000平方米。從婚紗攝影到當(dāng)代美術(shù)館，從星點(diǎn)布局到超級綜合體，從5000平方米、8000平方米到18000平方米，波西米亞當(dāng)代美術(shù)館打破傳統(tǒng)形態(tài)，以愛為宗旨，以藝術(shù)之名，向世界發(fā)聲。美術(shù)館以藝術(shù)作品、展陳設(shè)計(jì)、影像
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刀筆生輝?羅映球藝術(shù)精品全國巡展（哈爾濱站）1月11日—2月13日黑龍江省美術(shù)館展出
主辦單位：廣東省美術(shù)家協(xié)會，黑龍江省美術(shù)館，中共興寧市委、市人民政府，肇慶美術(shù)館，肇慶學(xué)院美術(shù)館展覽時間：2019年1月11日—2月13日展覽地點(diǎn)：黑龍江省美術(shù)館1、2樓展廳（哈爾濱市道里區(qū)地段街97號）展覽介紹：展出羅映球先生74幅木刻版畫和國畫作品客家女油印黑白木刻21.3cm×30cm1953中國美術(shù)館藏、關(guān)山月美術(shù)館藏前言文︱范迪安（中央美術(shù)
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冰雪節(jié)期間，來這里看俄羅斯冰雪主題名畫｜哈藥美術(shù)館免費(fèi)觀展
時值冬日，又到了哈爾濱最具個性、獨(dú)具魅力的時節(jié)。6日，由黑龍江省文化和旅游廳主辦，哈爾濱美術(shù)館（哈藥美術(shù)館）承辦，韓建民中俄油畫收藏館協(xié)辦的2019年哈爾濱國際冰雪節(jié)俄羅斯油畫展在哈藥美術(shù)館隆重舉行。此次展出的俄羅斯人民畫家捷普洛夫·瓦列里·瓦西里耶維奇、米什柯·費(fèi)多爾·巴甫洛維奇以及俄羅斯功勛畫家齊加諾夫·謝爾蓋·瓦西里耶維奇等著名藝術(shù)家百余幅冰雪主題油畫作品，均來自于韓
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“行走齊魯”,我在高青縣美術(shù)館(博物館)等你!
近日，山東省教育廳網(wǎng)站公布了《行走齊魯正式上線》公告，高青縣美術(shù)館（博物館）作為山東省科普教育基地、淄博市中小學(xué)生課外實(shí)踐基地和縣中小學(xué)生美育教育基地成功入選，成為“行走齊魯”研學(xué)實(shí)踐教育基地。高青縣美術(shù)館（博物館）簡介美術(shù)館高青縣美術(shù)館一層現(xiàn)在展出的是“千乘清風(fēng)--李曙光廉政國畫作品展”，二層展出的是乍啟典先生精品國畫作品。博物館高青歷史人文陳列展廳，分為序廳、營丘
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墾利區(qū)圖書館、文化館、美術(shù)館、博物館閉館公告
尊敬的各位讀者：為了全力做好新型冠狀病毒感染的肺炎疫情預(yù)防控制工作，有效避免因人群聚集可能帶來的傳染風(fēng)險，最大限度地保障讀者和一線工作人員的身體健康和生命安全，經(jīng)研究決定，自2020年1月24日（星期五）起，圖書館，文化館，美術(shù)館，博物館暫停開放（包含24小時自助圖書館），具體開館時間根據(jù)實(shí)際情況另行通告。閉館期間免除外借文獻(xiàn)逾期費(fèi)用，圖書館公共數(shù)字文化、數(shù)字圖書館等線上服務(wù)正常開展。請關(guān)
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