“2020湖南醴陵國際陶瓷產(chǎn)業(yè)博覽會“韓國文化宣傳館 展品藝術(shù)家介紹 - 申京均 ???
藝術(shù)家：申京均 ???
籍貫
經(jīng)歷
1992 釜山產(chǎn)業(yè)大學(xué)研究生畢業(yè)
1991 親自考察《世宗實錄地理志》當(dāng)中收錄的324個窯址
1989 釜山產(chǎn)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院工藝學(xué)陶器專業(yè)畢業(yè)
1982 釜山市立工藝高中陶器專業(yè)畢業(yè)
1977 入門至先父（故）申正熙工作室
展覽
2018 朝鮮日報美術(shù)館邀請個人展，“The Full Moon” That rose above Seoul
2014 首爾藝術(shù)LINK邀請展，藝術(shù)LINK，首爾，
釜山天堂酒店個人展，釜山，韓國
申京均邀請展，韓國文化院，巴黎，法國
2009 長安窯申京均邀請展，Elgala Hall畫廊，福岡，日本
釜山新世界百貨商店邀請展，釜山，韓國
2008 申京均個展，韓國藝術(shù)畫廊，釜山，韓國
2006 申京均個展，現(xiàn)代、Dugahun畫廊，首爾
申京均個展，H畫廊，首爾
2002 申京均個展, 釜山天堂酒店，釜山，韓國
1994 申京均井戶茶碗展，広島三越，日本
授獎
2015 釜山文化大獎文化藝術(shù)部門
2005 亞洲太平洋經(jīng)濟協(xié)會會議代表畫家
收藏
2015 巴黎塞努博物館嗎，巴黎，法國
2006 NURIMARU APEC世峰樓，首爾
- 作品的誕生 -
△ 與自然一起燒制陶瓷的過程
一件陶瓷作品的誕生需要經(jīng)過人工揉制和自然收尾兩道工序。為了創(chuàng)作，申京均一年四季馬不停蹄。在夏季，為給繼承自己手藝的兒子收集鐵華作品中所需的鐵粉，他在雨季拿著磁石前往鐵粉較多的溪邊收集鐵粉。
雖然忙乎一個夏天，收集的鐵粉不過只有一小把，但是卻可以呈現(xiàn)出市面上販賣的氧化鐵完全不同的濃重色澤。收集起來的鐵粉過濾后用以制作鐵華紋。豪放的筆觸在短短幾秒內(nèi)便可畫出，但在準(zhǔn)備上卻要耗費大量的時間。
往柴窯里堆好陶瓷后，用黃土封住柴窯門的申京均
到了秋天則要準(zhǔn)備燒柴窯所需的柴火。只有將松樹木柴干燥上5到7年，才能保證燒制時不會火星四濺。未干透或者表皮沒有完全脫落的木柴進入柴窯后，在高溫環(huán)境下會四處飛濺，濺出的粉末就會粘在陶瓷上。雖有時會特意用這種方法來燒制紋路隨意的花紋，但一般情況下都會使用表皮經(jīng)過處理的木柴。
溫度能夠上升至1350°的傳統(tǒng)柴窯并不常見。為了提高溫度，需要的木柴是一般柴窯的好幾倍。韓國的柴窯與中國穹形柴窯不同，是傾斜的登窯。登窯雖無法實現(xiàn)均勻燒制，但完成度偏差大，比起穹窯更能燒制出上乘的作品。從柴窯的第一格燒到最后一格，短則22個小時，長則需要72個小時目不轉(zhuǎn)睛地看守。當(dāng)然，火的溫度需要憑借燒制者銳利的眼光和豐富的經(jīng)驗來掌握。有時，僅僅是1到2度的溫差也會使陶瓷融化，因此需要在恰當(dāng)?shù)臅r候?qū)⒉窀G里的火熄滅。之后陶瓷吸收滅火后的余溫，漸漸變得結(jié)實，五至十天后就可以取出了。
釉料則要將引燃灶口所使用的橡樹灰收集起來，像腌制泡菜一樣親手調(diào)制而成。在給陶瓷上底漆的時候，釉料的厚度要用手來確認。釉料攪拌后，觀察在手背上流動的釉料和滲透至汗毛間的透明度，調(diào)整它的濃度。
陶車也不是用機器而是靠腳踩動工作的。一邊踩動陶車一邊用手的握力做坯 。用人手轉(zhuǎn)出的陶瓷形態(tài)不會像機器做的那樣整整齊齊，但這能展現(xiàn)出“非定形的定形”，制出可愛的線條。摩挲申京均的月缸，能讓人完完全全地感受到陶藝匠人靠腳踩出的線條和他的呼吸，感受到自然線條之美。
- 藝術(shù)家故事 -
△ 傳統(tǒng)反映時代
作為再現(xiàn)井戶茶碗的陶藝家——長如申正熙的兒子，申京均自十五歲起就開始向父親學(xué)習(xí)制陶。
申京均的父親重新發(fā)掘了朝鮮后期就失傳的大碗的傳統(tǒng)，而后申京均對之進行了繼承。申京均曾一度想要出家，如今的他已將制陶之路當(dāng)作出家修行，用制陶來詮釋自己的生命。為了找到自身獨有的制陶方法和技巧，他選擇直接去看、去用、去接觸。首先，他探訪了《世宗實錄地理志》中所記載的韓國324處窯址中的300余處。大雨傾盆時，陶瓷碎片會被雨水沖得滾來滾去，他就會把這些碎片撿回來作為樣本。長期輾轉(zhuǎn)于中國和日本的陶窯間的他練就了一雙慧眼，遇到值得學(xué)習(xí)的物件，他都會毫不猶豫地買回來。在日本如果發(fā)現(xiàn)了壬辰倭亂時的朝鮮陶瓷，即使是殘破的，他也會花大價錢買下來。這些殘破陶片是推測泥土種類和釉料厚度等信息的重要歷史資料。它們對申京均來說，是理解傳統(tǒng)、研究自身獨有技法的好老師。申京均還曾在不通電的慶州山谷里住了三年多，不與人來往，只專注于工作。在寂靜中聆聽自然的聲音，一心埋首于陶藝。
在一旁默默注視父親申正熙（右一）陶瓷作品的
幼年申京均（右二）
然而，申京均并不喜歡用“傳統(tǒng)”二字來概括這一過程?！拔矣矛F(xiàn)代的方式來解讀自古流傳下來的過程，并按照我們所處的這個時代進行創(chuàng)造。雖然大眾稱之為‘傳統(tǒng)’，但在我看來，‘傳統(tǒng)的’這一表述本身就存在問題。陳舊的標(biāo)本并不能被稱為‘傳統(tǒng)’。所謂傳統(tǒng)，是需要不斷進化、不斷發(fā)展的。一百年后，只有可以被稱為2010年代陶瓷傳統(tǒng)標(biāo)本的作品才會被留存下來吧。”
< 皎潔月光下的漣漪 2> 48x49cm 白瓷月缸, 2015
△ 不斷學(xué)習(xí)的陶藝家，光柴窯搭建就是七次
申京均的陶瓷作品變化無常。從瓷碗到大碗、花瓶、器皿、月缸，從白瓷到粉青瓷、青瓷、藥土等，他不斷進行各種形式的創(chuàng)作。使用的泥土和做出的形狀也不相同。曾經(jīng)有人向他提議，“比起費時費力失敗率又高的月缸，把工作的重心放在瓷碗上吧”。但是申京均表示，利用傳統(tǒng)技法制陶的藝術(shù)家中，不敢說全部，大部分人都固守在自身熟悉的領(lǐng)域中。他們覺得在自己的領(lǐng)域已經(jīng)輕車熟路了，繼續(xù)做下去會做出成績，所以只想著著眼于熟悉的領(lǐng)域，舒服地按照那種方法繼續(xù)。但他自己不是那樣的。
申京均一邊制陶一邊搜集樣本，竭盡全力地在中國、日本等地購入朝鮮時代的瓷碗和古代美術(shù)工藝品。陶瓷就是生活中的容器。不單單是將其作為藝術(shù)品來觀賞，只有運用到實際生活中，才能充分理解傳統(tǒng)文化。陶瓷工匠不能只滿足于當(dāng)一個單純的技工，要充分理解我們的文化史。不僅僅是只關(guān)心陶瓷史，還要涉獵各種民俗史和美術(shù)史的相關(guān)書籍。
他親自參與陶窯的搭建。依托自身豐富的經(jīng)驗，修建最上乘的陶窯。雖說傾盡一生來修建一座陶窯都實屬不易，但至今為止申京均已換了七次窯址。他總是依照歷史記錄搬至泥土和環(huán)境都不錯的地方修建陶窯。陶窯也是有生命的，時間久了就無法使用了。陶藝家會親身感受和判斷陶窯的氣息和陶瓷的生命。
釉料風(fēng)干后，進行作品修整的申京均
另外，在沒找到《世宗實錄地理志》中所記載的泥土前，他絕不開始月缸的制作。幾年前終于找到了適合做月缸的楊口白土及河?xùn)|白土等，從那時起才開始創(chuàng)作。月缸雖說是白瓷，但卻泛著奇妙的青色和黃色。青白色的流轉(zhuǎn)如實地展現(xiàn)出了月缸特有的溫暖。
到柴窯里進行堆放月缸的申京均
<Constellation 3>, 40x38cm, 白瓷月缸, 2017
△ “傳承文化是一場艱辛的勞作”
申京均的長安窯每年只開三次工。7年前打算在釜山機張郡的長安邑為陶窯選址時，那時窯址處人跡罕至。每次開工的時候，周邊黑色的炭灰就會像雪一樣飄落下來，風(fēng)大的時候會更嚴(yán)重。因為這個原因，申京均總想去人煙稀少的山中工作?，F(xiàn)在長安窯周邊商業(yè)街得到了發(fā)展，人也多了起來，導(dǎo)致每次開工的時候都會與鄰里產(chǎn)生摩擦。現(xiàn)在就連在一向重視傳統(tǒng)的日本，傳統(tǒng)柴窯也因這個原因在不斷衰退。陶藝家把制陶的過程看作是一種文化遺產(chǎn)。為了不讓陶瓷的傳統(tǒng)消失，他們覺得需要對其進行保存和保護。申京均表示，“比起復(fù)蘇文化，更難的是維持和發(fā)展文化”。
申京均I Shin Gyung-Kyun
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